La Linterna del Traductor
Traducción audiovisual

O Captain! My Captain!
Unas pautas para la traducción audiovisual de poesía

Alberto Chessa

Si traducir viene a ser como interpretar una partitura a la vez que se reescriben las notas, traducir poesía implica convertirse casi en un lutier, pues el instrumento con el que se ejecutó la melodía original precisa de una reinvención constante para sortear las inevitables disonancias que genera el trasiego de palabras y de lo que no son palabras. Cualquiera que se haya aventurado alguna vez, siquiera sea como juego o divertimento, en este desafío de verter unos versos de una lengua a otra sabrá bien lo necesario que es pertrecharse, en idéntica proporción, de humildad y de osadía.

Alberto Chessa
Alberto Chessa es escritor y traductor, tareas que alterna con el doblaje y la locución. Es autor, entre otros, de los siguientes libros: La osamenta (Rialp, 2011, Accésit del Premio Adonáis), Alfabeto Angelopoulos (Círculo de Bellas Artes, 2015) y La impedimenta (Huerga y Fierro, 2017, finalista del Premio Nacional de la Crítica). Como traductor, es responsable de las versiones de Sweeney Todd, de El carruaje fantasma, de Amelia B. Edwards, y de El pescador, de John Langan (todos publicados por La Biblioteca de Carfax), así como de Mi primer verano en la Sierra, de John Muir (Relee – Hojas en la hierba), y de Miguel Hernández, Poet of the immense majority, antología bilingüe con traslación al inglés de los poemas (Diputación de Jaén). Ejerce, además, la traducción audiovisual. Es licenciado en Filología Hispánica y diplomado en Cinematografía y Artes Audiovisuales. Vive en Lavapiés.

En este artículo pretendo despejar una serie de dudas sobre la traducción de poesía y, en concreto, sobre la traducción de poesía aplicada al medio audiovisual. Para ello, nos serviremos de unos cuantos casos prácticos. En esencia, y al hilo de unas cuantas muestras reales, analizaremos lo que se debe y, sobre todo, lo que no se debe hacer; y, en este último sentido, nos detendremos en un ejemplo particularmente ilustrativo, que es el caso del poema de Eugenio Montejo presente en la película 21 gramos, porque implica una —¡horror!— retraducción muy poco recomendable. Terminaremos haciendo un repaso por todo lo que ha dado de sí un verso en apariencia tan consabido y manejable como es el que principia el más célebre de los monólogos de Hamlet.

Hay básicamente tres casos en los que nos podremos encontrar con poesía en el medio audiovisual:

  • en biografías cinematográficas de un poeta;
  • en adaptaciones de alguna obra que esté escrita entera o parcialmente en verso,
  • y en ciertas secuencias en las que un personaje ilustre su intervención con una cita extraída de un poema.

Como traductores, lo primero que debemos hacer es localizar la fuente original. Para ello, una búsqueda rápida en internet suele bastar (consejo: entrecomillemos el primer verso de la cita en cuestión). Una vez que hemos determinado la identidad del poema —o los versos— y de su autor, buscaremos si existe alguna traducción solvente en nuestra lengua. Esta es una labor muchas veces de sabueso: internet, librerías, bibliotecas, amigos… Lo más probable es que nos encontremos con que haya no una, sino varias traducciones. Lo idóneo sería cotejarlas todas, pero eso muchas veces es imposible, por tiempo y por dinero. Es importante que busquemos información del traductor: no es lo mismo que a Whitman lo haya Como traductores, lo primero que debemos hacer es localizar la fuente original.traducido Borges que Perico de los Palotes (casi siempre —es otro consejo— lo mejor es dejarse llevar por la traducción que haya hecho otro poeta. No consultar la traducción de Borges, por ejemplo, sería poco serio). Es frecuente que en blogs y páginas dedicadas a la poesía en la red nos encontremos con lo que andamos buscando. Si no, puede darse el caso también de que esa edición que intuimos relevante esté descatalogada. Solución: bibliotecas o, si queremos —o podemos— gastarnos el dinero, Iberlibro, librerías de lance (para los madrileños, Cuesta de Moyano)… En cualquier caso —ya sabemos—, la traducción perfecta no existe, y el cotejo de todas las fuentes tampoco garantiza lo contrario. Uno decide —qué remedio— cuándo y cómo zanjar su trabajo. Eso sí: siempre y cuando la decisión no se soporte en la ley del mínimo esfuerzo, claro está.

Lo más recomendable es que construyamos una alternativa propia a raíz del estudio que hemos hecho de las diferentes versiones.

Así pues, a traducir, se ha dicho. Lo más recomendable es que construyamos una alternativa propia a raíz del estudio que hemos hecho de las diferentes versiones. Se puede dar el caso de que nos encontremos con una de ellas, con una traducción ya publicada, que nos venga como anillo al dedo. ¿Se puede utilizar sin más? Sí, pero cuidado con la cuestión de derechos: no es lo mismo emplear la traducción de un verso, por ejemplo, de Sylvia Plath, que hiciera tal o cual autor, que el poema completo. En la legislación española existe el derecho de cita pero no de plagio, obviamente. Habría que pedir los permisos pertinentes, y aquí ya nos metemos en otros jardines (que mejor dejamos para otro artículo). Siempre es mejor, en cualquier caso, que nuestra traducción, por mucho que haya abrevado en otras aproximaciones, sea eso: nuestra. Por último (o mejor: last but not least), no perdamos nunca de vista que no somos traductores literarios sino para el medio audiovisual, esto es: que nuestro texto tendrá que ser doblado o subtitulado, y hay que considerar aspectos como el ritmo, la cadencia y la extensión. (En mi trabajo también como doblador, yo mismo me encuentro a veces con textos que son materialmente imposibles de encajar en la alocución del personaje).

Primer caso práctico: una serie y un faraón. Breaking Bad, de Vince Gilligan, y «Ozymandias», de Percy Bysshe Shelley

Y vamos ya con el primer caso práctico. Se trata del teaser de la temporada final de la serie de Vince Gilligan Breaking Bad. En esa temporada hay un episodio, el sexto, que se titula «Ozymandias». Cualquier lector atento de poesía reconoce al momento ese nombre que evoca un poema celebrado del romántico Percy Bysshe Shelley. Como aperitivo de esa tirada final de la serie, decidieron lanzar el susodicho teaser (o «señuelo», si lo queremos decir en español). En él, el protagonista, Bryan Cranston, recita (maravillosamente) el poema de Shelley. Este:

Imagen de Ozymandias arriba y Walter Whiter abajoI met a traveller from an antique land
Who said: Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them, on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,
And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
"My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!"
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away

Ya tenemos localizada la fuente, ya la sabemos. Lo que convendría saber ahora es qué es esto de Ozymandias, que es como se conocía a Ramsés II. En el siglo xix, cuando Shelley escribe su poema, se difundió el falso rumor de que una estatua colosal del faraón había sido hallada semienterrada en la arena del desierto, con una inscripción que rezaba tal que así: «Yo soy Ozymandias, rey de reyes. Si alguien quiere saber cuán grande soy y dónde yago, que supere alguna de mis obras». Eso fue lo que despertó la inspiración de Shelley y, andando el tiempo, de los creadores de Breaking Bad: la idea de que no hay imperio que resista el paso del tiempo.

Bien. Nosotros tenemos que traducir el poema para el subtitulado. Dos cuestiones previas antes de ponernos manos a la tarea. Hasta ahora he mencionado la composición como poema, pero, aunque no hayamos estudiado preceptiva literaria, no nos van a cortar la mano por determinar que se trata de un soneto. Sí, un soneto. Luego no deberíamos traducirlo como si fuera verso libre (ni como si se hubiera escrito ayer: el lenguaje es decimonónico). Y la otra: con los clásicos es raro que no exista al menos una versión reconocida como canónica. En este caso, la más aplaudida sigue siendo la que hizo Leopoldo Panero (padre) en los años cuarenta del siglo pasado. Es de una gran fuerza expresiva, pero también peca de demasiada libertad. La vemos:

Encontré un viajero de comarcas remotas,
que me dijo: «Dos piernas de granito, sin tronco,
yacen en el desierto. Cerca, en la arena, rotas,
las facciones de un rostro duermen… El ceño bronco,

contraído por el desdén, el gesto
imperativo y tenso, del escultor conservan
la penetrante fuerza que al esculpir ha puesto
en su mano la burla del alma que preservan.

Estas palabras solas el pedestal conmina:
“Me llamo Ozymandías, rey de reyes. ¡Aprende
en mi obra, oh poderoso, y al verla desespera!”

Nada más permanece. Y en torno a la ruina
del colosal naufragio, sin límites, se extiende
la arena lisa y sola que en el principio era.»

Empeñarse en rimar es mala idea: uno acaba poniendo cosas que no están.

¿Qué hay aquí de muy bueno? Pues que respeta la estructura del soneto (aunque no la ubicación de las rimas) y opta por el alejandrino en lugar del endecasílabo para que el verso respire mejor en castellano. Ahora bien: aparte de que, por la métrica y los acentos, se ve obligado a transmutar en Ozymandías al faraón, hay demasiadas cosas que se pierden. Empeñarse en rimar es mala idea: uno acaba poniendo cosas que no están. Por ejemplo, ese final: «que en el principio era», con resonancias evangélicas (¿nos acordamos de san Juan y su «In principio erat Verbum»?) que nada tienen que ver con Shelley.

Ofrezco ahora la versión que he ensayado yo mismo:

Conocí a un peregrino de una tierra remota
que dijo: «Dos enormes piernas, pétreas, sin tronco,
se alzan en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundida, una faz hecha ruinas reposa,

cuyo ceño, el ajado labio y una heladora
expresión de dominio muestran que el escultor
conoció esas pasiones que, inscritas en lo inerte,
aún sobreviven al artista y su modelo.

Y en el pedestal estas palabras se revelan:
“yo me llamo Ozymandias, rey de reyes: ¡mirad
mi obra, oh poderosos, y hundíos en la miseria!”.

Nada queda a su lado. Rodeando los despojos
de ese coloso en ruinas, infinita y desnuda,
se extiende solitaria la llanura de arena»

Lo importante es que, al imprimir en pantalla cada subtítulo, léase cada verso, el espectador tenga claro que lo que oye y lo que lee tienen un ritmo acompasado.

En esta interpretación he tratado de respetar el contenido buscando un ritmo y una expresión acordes a nuestra lengua. Lo hago en alejandrinos (casi siempre que haya un endecasílabo en inglés, lo mejor es verterlo en alejandrino) y blancos, esto es, sin rima. No siempre respeto la información de cada verso en su verso, es decir: a veces, me viene bien alargar un verso con parte del contenido del siguiente o así. Lo importante es que, al imprimir en pantalla cada subtítulo, léase cada verso, el espectador tenga claro que lo que oye y lo que lee tienen un ritmo acompasado.

Vamos a ver ahora lo que quedó al final en los extras de la edición oficial en España de Breaking Bad:

Conocí a un viajero de una tierra antigua que dijo:
Dos enormes piernas de piedra
se yerguen sin su tronco en el desierto.
Junto a ellas, en la arena, semihundido,
descansa un rostro hecho pedazos, cuyo ceño fruncido

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
que todavía sobreviven, grabadas en la piedra inerte.
A la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Yo soy Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

¿Qué pasa aquí? Que es una mala traducción por varios motivos. No es verso ni nada que se le parezca: los «catorce versos (que) dicen que es soneto» aquí han procreado uno más, son quince. No hay medida alguna en ellos, ni criterio bueno o malo en cuanto a los acentos, el ritmo, la tensión… Y, además, contiene un error de bulto: traducir aquí mocked them con el sentido de mofarse de ellas, de las pasiones, me parece un dislate tan colosal como la escultura del faraón, pues lo que viene a decir Shelley es que el escultor supo remedar, imitar, recrear (todos ellos, valores del verbo to mock) esa magnificencia.

Segundo caso práctico: una traducción de cine. Tom & Viv, de Brian Gilbert, y La tierra baldía (The Waste Land), de T. S. Eliot

Nos centramos ahora en Tom & Viv, una película de Brian Gilbert sobre T. S. Eliot o, mejor dicho, sobre la tormentosa relación que vivió con su primera mujer, Vivienne Haigh-Wood, aquejada de un trastorno psiquiátrico. En una secuencia recitan a dúo el fragmento (por mejor decir: dos fragmentos) de un poema del primero, y ella introduce el título; dice: «Actúa como un policía, con varias voces». No hay ningún poema de Eliot que se llame así. Menos mal que las partes escogidas resultan bastante familiares a cualquier lector de poesía:

'My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.'

I think we are in rat's alley
Where the dead men lost their bones.

---

'What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do tomorrow?
What shall we ever do?'

Sí, es de La tierra baldía (The Waste Land), concretamente de la segunda parte, «Una partida de ajedrez». Si no lo detectamos al momento, con entrecomillar en Google «Eliot callejón de las ratas» saldremos enseguida de dudas. ¿Por qué ese título en la película? Pues porque fue la primera opción de Eliot a la hora de bautizar su largo poema: He Do the Police in Different Voices, una cita extraída de una novela de Dickens y que mejor traduciríamos como Imita a la policía con diferentes voces.

Para cuando hubo que doblar y subtitular esta película (1994), la versión más extendida del libro de Eliot entre nosotros seguía siendo la de José María Valverde, que a mí en particular siempre me ha parecido excelente. No quiere decir que fuera la única (ni que no hayan llegado luego otras, alguna de ellas más atinada incluso), pero la de Valverde —insisto— venía a ser la más celebrada. Es esta:

«Esta noche estoy muy mal de los nervios. Sí, mal. Quédate conmigo.
Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.»

Pienso que estamos en el callejón de ratas
donde los muertos perdieron los huesos.

---

«¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?»

A primera vista, pocos peros parece que se le puedan poner. De hecho, en mi opinión, solo dos: ¿por qué «muy mal» cuando los nervios solo están bad? y ¿por qué privarles a las ratas del callejón de su artículo correspondiente?

Veamos ahora qué solución encontraron en el doblaje de la secuencia en cuestión:

«Esta noche estoy mal de los nervios. Sí, mal. Quédate conmigo.
Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.»

Pienso que estamos en el callejón de las ratas
donde los muertos perdieron los huesos.

---

«¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?»

¡Vaya! Parece que aquí alguien sí hizo bien su trabajo. Está claro que buscó —y encontró— la versión de Valverde, que aplica íntegramente. ¿Seguro? No, hay dos variantes que me he permitido destacar en negrita: «mal» (no «muy mal») y «las ratas» (no «ratas»). Me cuesta creer que se modificara en sendos detalles la versión de Valverde solo por una cuestión de derechos. Y me cuesta porque, en efecto, esos dos cambios mejoran la traducción y, a mi modo de ver, la convierten en canónica. No comento nada de los subtítulos aquí porque vienen a ser una versión resumida del doblaje (léase, de la traducción de José María Valverde) y porque, acto seguido, nos vamos en centrar en otro caso práctico que salta a la palestra para iluminarnos sobre los contrastes que también podemos hallar entre una cosa y otra.

Tercer caso práctico: un tridente de lenguas y un engendro. Vidas al límite (Total Eclipse), de Agnieszka Holland, y «El Barco ebrio» («Le Bateau ivre»), de Arthur Rimbaud

Planteemos otro caso. Tenemos que traducir, siempre del inglés, unos versos que han sido escritos originalmente en otra lengua.

Planteemos otro caso. Tenemos que traducir, siempre del inglés, unos versos que han sido escritos originalmente en otra lengua. En este caso es el francés. Podemos tener o no nociones de ese idioma, pero vamos a imaginar que no. O que, en lugar de una película rodada en inglés sobre Rimbaud y Verlaine, fuera una película rodada en inglés sobre Alexander Pushkin, esto es, en ruso (y que me perdonen los traductores del ruso). Quiero decir: en el caso de que nos encontremos con que el poema original está escrito en una lengua distinta de la que nos toca traducir, si la dominamos, mucho mejor, pero si no, tendremos que seguir el mismo proceso que en cualquier otro ejemplo. Veamos qué declama en inglés el actor que encarna a Verlaine en la versión original:

Sometimes I've seen what the people think they've seen.

---

I've wept too many tears. Heartbreaking dawns.

Localizamos de dónde procede la cita (lo más rápido como siempre: gugleando y entrecomillando) y vemos que se trata del celebérrimo poema de Rimbaud «El Barco ebrio» («Le Bateau ivre»), donde esos dos versos no van en la misma estrofa, ni siquiera en estrofas consecutivas. Se pueden cotejar varias versiones, la mayoría de ellas más que plausibles. ¿Qué decidió el traductor de los subtítulos? Esto:

A veces he visto lo que la gente cree que ha visto.

---

He vertido demasiadas lágrimas. Desoladores amaneceres…

Está bien. Creó una versión nueva (no reprodujo, ni siquiera abrevó en las ya existentes), pero es oportuna. No se inventa nada ni desvaría en ningún sentido. Ahora veamos qué hizo el traductor para la versión doblada:

En ocasiones, yo he visto lo que las personas creen haber visto.

---

He derramado demasiadas lágrimas y tengo el alma rota.

¡Vaya por Dios! ¡«Y tengo el alma rota»! ¿Qué es eso? ¿Dónde están «las albas» o los «amaneceres desoladores», «desconsoladores» o «lastimosos» (heartbreaking dawns)? Doy fe de haberme quemado las pestañas buscando ese supuesto verso («y tengo el alma rota») en la obra completa de Rimbaud. No lo hay. Lo que más se le podría acercar es «l'âme pourrie et l'âme désolée» («el alma podrida y el alma desolada»), que es un verso de «Las primeras comuniones»… Que es el otro poema, junto con «El Barco ebrio», que Rimbaud envió por carta a Verlaine antes de conocerse y tanto impactó al poeta simbolista (como refleja la secuencia de la película en cuestión). Todo apunta a que sería hilar demasiado fino, me malicio yo. No tengo ni idea de por qué se coló ese verso inventado en el doblaje de la película. Lo que sí sé es que se trata de un ejercicio de negligencia profesional y, más aún, de estafa, de timo. Que además dio de sí algo aún peor y es que es incontable la cantidad de blogs y foros de internet que recogen este verso espurio de Rimbaud devenido así: «He derramado demasiadas lágrimas y tengo el alma rota». (Lo del «alma rota», por cierto, es una imagen muy gastada. Y si algo hacía Rimbaud era huir de todo lo manoseado en la imaginería poética).

Cuarto caso práctico: ¿qué hemos hecho los poetas para merecernos esto? 21 gramos (21 Grams), de Alejandro González Iñárritu, y «La tierra giró para acercarnos», de Eugenio Montejo

Llegamos al colmo de la paradoja. Y de la incuria, la desidia y el mal hacer. La película 21 gramos (21 Grams), del mexicano Alejandro González Iñárritu, está rodada en inglés. En la secuencia que vamos a ver, Sean Penn le recita a Naomi Watts un poema de Eugenio Montejo, a la sazón escritor venezolano… y que escribía en español, por tanto (cuando se estrenó la película, en 2003, aún estaba vivo; falleció cinco años después). El poema en sí es una cumbre de la lírica contemporánea, un más que docto ejercicio de condensar en unas pocas líneas un discurso que emparenta poesía, vida y azar por la vía de los fractales matemáticos. Nada menos. Iñárritu (que se caracteriza por su buen gusto) seleccionó para la película los tres primeros versos. Los siguientes:

La tierra giró para acercarnos,
giró sobre sí misma y en nosotros,
hasta juntarnos por fin en este sueño.

En la copia original Sean Penn recita esto mismo, solo que, como es lógico, vertido al inglés. Y nada mal, por cierto; dieron con una traslación bastante eufónica:

The earth turned to bring us closer,
it turned on itself and in us,
until it finally brought us together in this dream.

Sin embargo, al responsable de la versión para el doblaje no se le ocurrió que traducir del inglés un poema en español no es traducir: es retraducir.

Y, de nuevo, constatamos que el traductor de los subtítulos hizo bien los deberes, pues buscó el poema y lo transcribió tal cual. Tal cual, porque —insisto— es un poema escrito en español: ¡no hay que traducirlo, solo encontrarlo! Sin embargo, al responsable de la versión para el doblaje no se le ocurrió que traducir del inglés un poema en español no es traducir: es retraducir; o, lo que es lo mismo, es generar un poema nuevo y apócrifo que maldita la falta que hacía:

La tierra giró para acercarnos más,
giró sobre sí misma y en nuestro interior,
hasta que por fin nos reunió en este sueño.

Así que ahora «La tierra» no «giró para acercarnos», sino para «acercarnos más» (supongo que por el closer); no «giró sobre sí misma y en nosotros», sino «en nuestro interior» (el traductor tenía un día introspectivo); ni por supuesto «hasta juntarnos por fin en este sueño», sino «hasta que por fin nos reunió» (que mira que suena mal). ¡Tres versos, solo tres versos y no respeta ninguno! Y es que, al fin y al cabo, es eso y no otra cosa: una verdadera falta de respeto. Cabría la posibilidad de que los cambios atendieran a una cuestión de sincronía labial con vistas al doblaje, pero… Creedme si os digo que cualquier doblador profesional (y, en este caso, es Jordi Todos conocemos asimismo las condiciones tantas veces leoninas que entorpecen nuestra tarea, y de todas las que más tiende a llevarse la palma es las estrecheces con respecto al tiempo.Brau, uno de los más reputados) no tiene problema alguno en encajar los tres versos originales (¡reales!) de esta secuencia en la boca de Sean Penn (lo que, en el argot, se suele referir como que «le entra en boca»). No pretendo, bajo ningún concepto, mofarme del trabajo de nadie. Cada uno hace lo que puede y se presume que lo intenta hacer también lo mejor que sabe. Todos conocemos asimismo las condiciones tantas veces leoninas que entorpecen nuestra tarea, y de todas las que más tiende a llevarse la palma es —nos suena, ¿verdad?— las estrecheces con respecto al tiempo, la entrega del encargo en plazos poco o nada admisibles, el para ayer. Pero hay cosas que presentan una más que difícil justificación. Hay cosas que cry to Heaven.

Y conclusión: «To be or not to be»… «de eso se trata»

Para concluir, sugiero que juguemos un poco. ¿Cómo se traduce el inicio del monólogo más citado (y traducido) de la literatura anglosajona? Y no nos olvidemos de que este parlamento es en verso, no en prosa. No me refiero tanto al «To be or not to be», que no parece que dé mucho margen (o sí: Moratín, en el siglo xviii lo vertió como «Existir o no existir»; y tal vez sea más congruente), sino a lo que viene inmediatamente después: «that is the question». Se diría que no hay desafío alguno, de tan inocente, sencillo o consabido, ¿no es así? Sin embargo, sin alejarnos del medio audiovisual, que es el que nos ocupa, vamos a ver una batería de ejemplos con relación al doblaje o la subtitulación de unas cuantas versiones diferentes (o lecturas fílmicas) de Hamlet. Son estas:

  • Ser o no ser (To Be or Not to Be), de Ernst Lubitsch: «he aquí el problema».
  • Hamlet, de Laurence Olivier: «todo el problema es ese».
  • Hamlet, de Grigori Kozintsev: «ésta es la cuestión» (y, por cierto, con la opción de Moratín para los dos primeros infinitivos).
  • Hamlet, príncipe de Dinamarca, del mítico Estudio 1 de Televisión Española, dirigido por Claudio Guerin Hill (y con la adaptación del texto a cargo de Antonio Gala): «ese es el dilema».
  • Hamlet (El honor de la venganza), de Franco Zeffirelli (¿de verdad que alguien pudo creerse a Mel Gibson haciendo de Hamlet?): «esta es la cuestión».
  • Hamlet, de Kenneth Branagh: «esa es la cuestión».

De los seis ejemplos, parece que gana «la cuestión», bien sea precedida de «esta es», bien de «esa es» (tres casos). Le sigue «el problema» (con dos) y (solo con uno) «el dilema». Vamos a repasar ahora unas cuantas traducciones editadas en nuestra lengua (para aligerar no cito las fuentes; van consignadas en la bibliografía): «ésa es la pregunta», «he aquí el problema», «ésa es la cuestión», «ésta es la cuestión», «ahí está la cuestión», «he aquí la cuestión», «allí reside la cuestión», «He ahí el dilema»...; «de eso se trata».

¿Perdón? ¿«de eso se trata»? Pues sí, se trata de eso: de traducir dándolo todo (y, en poesía, más), no conformándonos con lo que suena bien, o se antoja ajustado.

¿Perdón? ¿«de eso se trata»? Pues sí, se trata de eso: de traducir dándolo todo (y, en poesía, más), no conformándonos con lo que suena bien, o se antoja ajustado, o mantiene una indolente fidelidad a las herencias recibidas. Recreémonos en esta maravilla del poeta español exiliado en México Tomás Segovia:

Ser o no ser, de eso se trata.
Si para nuestro espíritu es más noble sufrir
las pérdidas y dardos de la atroz fortuna
o levantarse en armas contra un mar de aflicciones
y oponiéndose a ellas darles fin.
Morir para dormir; no más ¿y con dormirnos
decir que damos fin a la congoja
y a los mil choques naturales
de que la carne es heredera?
Es la consumación
que habría que anhelar devotamente.
Morir para dormir. Dormir, soñar acaso;
sí, ahí está el tropiezo: que en ese sueño de la muerte
qué sueños puedan visitarnos
cuando ya hayamos desechado
el tráfago mortal,
tiene que darnos que pensar.
Esta es la reflexión que hace
que la calamidad tenga tan larga vida.

Hay que ser muy valiente para optar por ese «de eso se trata», que atenta contra nuestro inconsciente colectivo, pues este anda esperando «cuestión», «problema» o «dilema» (sobre todo, «cuestión»; el inconsciente es muy vago). Pero qué limpio suena, qué logrado, «de eso se trata». Este Hamlet habla para nosotros, es nuestro ya. Es una traducción que no ha de dejar indiferente a nadie, todo lo contrario: nos rinde de admiración. (Al primero a Juan Villoro, que publicó un libro de ensayos literarios titulado precisamente así: De eso se trata). Y, por supuesto, a ningún traductor de los múltiples Hamlets que, de aquí en adelante, se lleven al cine o a la televisión se le ocurrirá nunca utilizarla... ¿O sí?

Bibliografía

AA. VV. Poetas románticos ingleses (incluye a Shelley y su «Ozymandias»), traducción (de «Ozymandias») de Leopoldo Panero. Barcelona: RBA, 1994.

Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909/1962 (contiene La tierra baldía), traducción de José María Valverde. Madrid: Alianza, 1978 (sucesivas reediciones).

Rimbaud, Arthur. Poesías completas, traducción de Javier del Prado. Madrid: Cátedra, 1996.

Rimbaud, Arthur. Poesía completa, traducción (de «El Barco ebrio») de Aníbal Núñez. Barcelona: Círculo de Lectores, 1998.

Rimbaud, Arthur. Obra poética completa, traducción (de «El Barco ebrio») de Eduardo Moga. Barcelona: DVD ediciones, 2007.

Montejo, Eugenio. La terredad de todo. Una lección antológica (no contiene «La tierra giró para acercarnos», pero este poema es muy fácil de hallar en internet). Mérida (Venezuela): El otro, el mismo ediciones, 2007.

Shakespeare, William. Hamlet, traducción de Leandro Fernández de Moratín. Madrid: Salvat editores, 1969 (la traducción es del siglo xviii).

Shakespeare, William. Hamlet, traducción del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer y Jenaro Talens. Madrid: Cátedra, 1992 (múltiples reediciones).

Shakespeare, William. Tragedias (incluye Hamlet), traducción de José María Valverde. Barcelona: RBA, 1994.

Shakespeare, William. Tragedias (incluye Hamlet), traducción de Ángel-Luis Pujante. Barcelona: Círculo de Lectores, 2002.

Shakespeare, William. Hamlet, traducción de Luis Astrana Marín. Madrid: Alianza, 2005.

Shakespeare, William. Hamlet, traducción de Rosario Outes, Barcelona: ediciones de La Vanguardia, 2008.

Shakespeare, William. Tragedias completas, traducción (de Hamlet) de Pablo Ingberg. Buenos Aires: Losada, 2012.

Shakespeare, William. Jardín circunmurado. Antología poética del teatro, traducción de Christian Law Palacín. Valencia: Pre-Textos, 2012.

Shakespeare, William. Hamlet, traducción de Tomás Segovia. Barcelona: Penguin Clásicos, 2015.

Filmografía

Breaking Bad, Vince Gilligan, Estados Unidos, 2008-2013.

Tom & Viv, Brian Gilbert, Reino Unido, 1994.

Vidas al límite (Total Eclipse), Agnieszka Holland, Reino Unido-Francia-Bélgica-Italia, 1995.

21 gramos (21 Grams), Alejandro González Iñárritu, Estados Unidos, 2003.

Ser o no ser (To Be or Not to Be), Ernst Lubitsch, Estados Unidos, 1942.

Hamlet, Laurence Olivier, Reino Unido, 1948.

Hamlet, Grigori Kozintsev, 1964.

Hamlet, príncipe de Dinamarca, Claudio Guerin Hill (para Estudio 1 de TVE), España, 1970.

Hamlet (El honor de la venganza), Franco Zeffirelli, Estados Unidos-Reino Unido-Francia, 1990.

Hamlet, Kenneth Branagh, Reino Unido-Estados Unidos, 1996.

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