La Linterna del Traductor
Traducción editorial

Tendencias actuales en la traducción de clásicos contemporáneos de la literatura infantil y juvenil: adecuación y aceptabilidad en el género de los crossovers

Ana Isabel Sánchez

En los últimos años se ha hecho un gran esfuerzo por paliar la ausencia de estudios rigurosos sobre la traducción de literatura infantil y juvenil (LIJ). Los expertos han manifestado opiniones diversas y en ocasiones contrapuestas respecto al grado de intervención en el texto que sería admisible o «ético» por parte del traductor en este género de características tan peculiares. Sin embargo, la distancia que separa esos planteamientos teóricos de la realidad de los encargos que recibe un traductor de LIJ puede llegar a ser inmensa.

En este artículo analizo las causas del auge que está experimentando hoy día la publicación de clásicos contemporáneos de la LIJ considerados crossovers y diferencio entre aquellos que recuperan o conservan los elementos transgresores que los caracterizan, y que por tanto se dirigen tanto al consumidor adulto como al infantil y juvenil (como es el caso de Mujercitas y Pippi Calzaslargas), y aquellos que los eliminan para buscar como receptor exclusivo al público infantil. Finalmente, desde mi experiencia personal y como ejemplo de este último caso, llevo a cabo un breve análisis descriptivo de mi adaptación de dos volúmenes de Ana de Las Tejas Verdes.
Ana Isabel Sánchez
Ana Isabel Sánchez es licenciada en Filología Inglesa (2000) y Filología Hispánica (2002) por la Universidad de Salamanca. Ya en la Universitat Autònoma de Barcelona obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados gracias a la defensa del trabajo Estudio y edición crítica de La fortuna merecida, de Lope de Vega. A partir de entonces empezó a trabajar en distintos puestos del sector del libro hasta establecerse como correctora y traductora editorial autónoma en 2010. Desde entonces trabaja para casas como RBA Libros, Penguin Random House y Salamandra y está especializada en diversos géneros, entre ellos el de la literatura infantil y juvenil. Es socia de Asetrad desde 2017.

La venta de publicaciones de literatura infantil y juvenil representa, desde hace bastante tiempo y pese a los altibajos que ha experimentado en los años de mayor crisis del sector, una buena parte de los ingresos totales del mercado editorial español.1 Dentro de esta corriente de aceptación general de la que goza el género, en los últimos años destaca la revitalización de un nicho más concreto de la LIJ, un fenómeno que podría describirse como de recuperación de los clásicos infantiles contemporáneos, entendidos estos como aquellas obras «cuyas propuestas continúan siendo válidas tanto por su atracción estética como por su contenido en valores» (Sánchez-García y Yubero, 2009, p. 142).

Si consultamos los catálogos recientes de casi cualquier casa editorial, es frecuente que nos encontremos con traducciones2 de autores como Roald Dahl, Antoine de Saint-Exupéry, Gianni Rodari, Beatrix Potter, Enid Blyton, Lewis Carroll, Michael Ende, etcétera. Los aniversarios de la fecha de publicación de la obra suelen emplearse como justificación para sacar de nuevo a la luz títulos firmados por estas y otras figuras tradicionalmente vinculadas a la LIJ. Tal es el caso de la edición ilustrada de Mujercitas, con traducción de Gloria Méndez, Los aniversarios de la fecha de publicación de la obra suelen emplearse como justificación para sacar de nuevo a la luz títulos firmados por estas y otras figuras tradicionalmente vinculadas a la LIJ.que Penguin Clásicos publicó en setiembre de 2018 para conmemorar el sesquicentenario de la aparición de la novela de Louisa May Alcott, y el de la traducción de Pippi Calzaslargas a cargo de Blanca Ríos y Eulalia Boada, prologada por Ellen Duthie, con la que Blackie Books celebró en 2015 los setenta años de vida de la primera de las obras de Astrid Lindgren. No obstante, es obvio que dichos homenajes no son la única razón por la que se está produciendo este auge de los clásicos contemporáneos de la LIJ, puesto que no explican la aparición de una nueva edición de Pippi Calzaslargas en 2018 dentro de la misma editorial ni las diversas publicaciones de Mujercitas en distintos sellos, entre ellas su primera inclusión en el catálogo de Lumen en 2004 (edición en la que se basa la de Penguin Clásicos y que contiene, además de la primera traducción española del texto original e íntegro de la autora, un prólogo escrito también por Gloria Méndez).

Portada de Mujercitas
Portada de Pippi Calzaslargas

Otro de los motivos que fomentan la aparición de este tipo de publicaciones es que, aunque la traducción de LIJ es una actividad profesional que no goza de prestigio (Domínguez Pérez, 2008, p. 204), esta tendencia se revierte ligeramente con los llamados clásicos, contemporáneos o no, que sí confieren tanto al traductor como a la empresa editora y al sistema literario receptor cierta mejora de estatus cuando el resultado es de calidad.3

Otro factor de gran importancia para este resurgimiento de la traducción y publicación de obras clásicas de la LIJ escritas a partir de mediados del siglo xix es el económico, ya que lanzar estos títulos al mercado suele resultar rentable: en la mayor parte de los casos no hay que pagar derechos de autor, las ventas acostumbran a ser buenas y las obras no son demasiado extensas (con excepciones, por supuesto).

Pero el porqué fundamental de este fenómeno se infiere de los paratextos que acompañan a las dos obras que he mencionado en detalle más arriba. En el prólogo que Gloria Méndez (2004, p. 7-9) redacta para la primera edición de su traducción de Mujercitas en Lumen leemos:

Es posible que [usted] haya leído una de las adaptaciones acarameladas y censuradas del texto que circularon durante años como única opción de lectura […] porque la primera versión del texto, la publicada en Estados Unidos entre 1868 y 1869, en general no se utilizó y se prefirió tomar como referencia la edición revisada que apareció en 1880 […]. Esta primera versión es mucho más contundente y mordaz que la más popular […]. En 1880 se suprimieron capítulos y se dulcificaron términos considerados excesivamente vulgares […]. En esta nueva traducción, el lector encontrará […] a una autora preocupada por denunciar el mundo que la rodea.4

Y en el texto sin firma que abre la edición de Pippi Calzaslargas que Blackie Books publicó en mayo de 2018 (s. p.) se puede leer:

[E]n 1945, las historias de Pippi fueron recopiladas y publicadas en Suecia, pero cuando llegó el momento de que viesen mundo se toparon con las mentes más retrógradas de la época: el libro fue censurado en varios países, incluido España […]. No fue hasta el estreno de la mítica serie de televisión en 1969 que Pippi se abrió paso en las librerías […]. Pippi es, además, feminista de pies a cabeza.5

Ambas citas apuntan en una misma dirección: estos textos están recuperándose para superar de una vez por todas la censura a la que se vieron sometidos bien en su sistema de origen, Ambas citas apuntan en una misma dirección: estos textos están recuperándose para superar de una vez por todas la censura a la que se vieron sometidos bien en su sistema de origen, bien en el de recepción.como la obra de Alcott, bien en el de recepción, como ocurrió con el texto de Lindgren,6 una censura que en versiones anteriores desdibujó o suprimió de estas novelas valores tan relevantes como el del feminismo.

Hace tiempo que muchos estudiosos de la LIJ hablan del «doble receptor niño/adulto» de este tipo de literatura, pero «sin negar en ningún caso la atención debida al receptor infantil/juvenil que consideramos primario» (Lorenzo y Ruzicka, 2015, p. 14). Sin embargo, el énfasis que se pone en el feminismo y la superación de la censura en estas dos notas (dejando a un lado los intereses comerciales que pueda haber tras ello) lleva a pensar que aquí es el público adulto el que pasa a ocupar la posición prevalente como receptor. En otras palabras: con la publicación de estos clásicos contemporáneos las editoriales pretenden atraer al adulto como lector y no solo como comprador que «pone condiciones […] que adopta una actitud proteccionista respecto al niño y adolescente, que privilegia en su elección los textos que considera educativos frente a los puramente creativos, que veta incluso los textos audaces, los textos arriesgados, los transgresores» (Fortea, 2016, p. 114) y, en consecuencia, tanto Mujercitas como Pippi Calzaslargas se dirigen más a un lector adulto «reivindicativo», por lo feminista, y «nostálgico», por lo que de recuerdo de la propia infancia tienen estos textos, que a los niños y jóvenes.

Son, por tanto, «libros capaces de romper barreras generacionales […] los llamados crossovers, historias de apariencia juvenil con las que pueden seducir también a los lectores adultos» (Hernández Sánchez, 2012, p. 1).7 Resulta evidente que la particular naturaleza «ambivalente»8 de estas obras afecta a la forma en que se traducen: al estar destinadas al adulto o, cuando menos, al doble receptor, se invalidan los dos supuestos que a menudo se esgrimen como justificación de las intervenciones del traductor en los textos de LIJ (adaptar el texto para hacerlo apropiado y útil para el niño y adaptar el argumento, los personajes y el lenguaje al nivel de comprensión y las habilidades lectoras del niño).9 Consecuentemente, se trata de traducciones que se rigen más bien por el principio de la adecuación10 y que deben respetar todas aquellas características del texto original que quizá no encajen dentro de la concepción clásica de la LIJ, ya que son justo esos rasgos los que lo convierten en un crossover. Es algo que ya podía inferirse a partir de los textos que preceden a las ediciones de Mujercitas y Pippi Calzaslargas: se fijan como objetivo recuperar la voz original de las autoras y respetar sus «transgresiones», su léxico, sus críticas, sus reflexiones y sus reivindicaciones, por sutiles que estas parezcan hoy.

No obstante, ese adulto «proteccionista» no ha desaparecido del mercado; de hecho, tal vez el propio consumidor de crossovers opine que estos libros no son aptos para los receptores tradicionales de la LIJ, No obstante, ese adulto «proteccionista» no ha desaparecido del mercado; de hecho, tal vez el propio consumidor de crossovers opine que estos libros no son aptos para los receptores tradicionales de la LIJ.de ahí que las editoriales exploten también este nicho conservador traduciendo y adaptando11 los clásicos contemporáneos que se aglutinan bajo este marbete de forma que se dirijan primordialmente al público adolescente y, sobre todo, infantil. Estas traducciones se aproximan mucho más al polo de la aceptabilidad12 y su objetivo suele ser, al contrario que en las anteriores, omitir, suavizar o sustituir esos rasgos del texto más enfocados al adulto que al niño, aquello que lo convierte en una obra ambivalente con un posible receptor doble.

Dos libros de Ana de las Tejas VerdesNo pretendo juzgar la legitimidad de esta práctica, sino, según acaba de verse, explicar una de las causas de la presencia de textos adaptados en el mercado —avalada en ocasiones por unas ventas nada desdeñables— y describir de forma breve la metodología empleada para elaborar dos de esas adaptaciones: la de Anne of Green Gables, la primera de las novelas de Lucy Maud Montgomery, que RBA Molino publicó en 2017 dividida en dos partes (Ana de Las Tejas Verdes: La llegada y Ana de Las Tejas Verdes: Una amistad para siempre), y la de Anne of Avonlea, cuyos primeros capítulos aparecieron en 2018 formando el tercer tomo de la serie bajo el título Ana de Las Tejas Verdes: La maestra de Avonlea. Los tres volúmenes cuentan con traducción y adaptación a mi cargo e ilustraciones de Maria Llovet.

En este caso, el conjunto de normas iniciales que se adoptó al acometer el encargo vino determinado por la propia editorial. A los supuestos que ya hemos visto que acostumbran a justificar la intervención del traductor de LIJ en la obra, se sumaron varios más: el resultado debía ser una adaptación dirigida a niños de entre diez y doce años que simplificara el estilo en ocasiones prolijo, modernizara el vocabulario anticuado y suavizara el lenguaje y los comportamientos machistas, xenófobos y violentos.

Con ese objetivo se adoptaron diferentes estrategias de traducción, que ilustraré a continuación centrándome sobre todo en los aspectos ideológicos de la adaptación. Los ejemplos de machismo más evidentes en estas obras publicadas por primera vez en 1908 y 1909 se encuentran al inicio de Anne of Green Gables, cuando se explica que los Cuthbert pretenden adoptar a un niño (que al final resulta ser una muchacha pelirroja y parlanchina) para que los ayude en la granja.

TO:    ‘Well, I hope it will turn out all right,’ said Mrs Rachel in a tone that plainly indicated her painful doubts. ‘Only don’t say I didn’t warn you if he burns Green Gables down or puts strychnine in the well - I heard of a case over in New Brunswick where an orphan asylum child did that, and the whole family died in fearful agonies. Only, it was a girl in that instance.’

‘Well, we’re not getting a girl,’ said Marilla, as if poisoining wells were a purely feminine accomplishment and not to be dreaded in the case of a boy. ‘I’d never dream of taking a girl to bring up’ (Anne of Green Gables, p. 17).

TM: —Bueno, espero que todo salga bien —dijo la señora Rachel en un tono que dejaba claras sus dudas—. Pero no digas que no te lo advertí si no ganáis para disgustos.

—Lo que no se me ocurriría nunca sería acoger a una niña para educarla (La llegada, p. 12).

En este fragmento, además de eliminar las situaciones de muerte violenta que recuerda la señora Lynde en su parlamento, se omiten la mayor parte de las referencias negativas a la naturaleza femenina que rodean la intervención de Marilla y se conserva la única necesaria para no romper el hilo del discurso.

Otra de las normas iniciales era la de evitar los comentarios xenófobos. Los términos con que Marilla se refiere a los niños franceses que trabajaban en las granjas de la Isla del Príncipe Eduardo en aquella época distan mucho de ser neutros:

TO:   “Martin’s just like all the rest of those French,” said Marilla in disgust. “You can’t depend on them for a day” (Anne of Avonlea, p. 15).

TM:   —Martin es un vago —replicó la mujer enfadada—. No te puedes fiar de él (La maestra de Avonlea, p. 27).

TO:   There’s never anybody to be had but those stupid, half-grown little French boys; and as soon as you do get one broke into your ways and taught something he’s up and off to the lobster canneries or the States (Anne of Green Gables, p. 15).

TM:   Y ya sabes que no podemos permitirnos contratar ayuda, excepto a esos estúpidos muchachos franceses que se marchan en cuanto pueden (La llegada, p. 11).13

En la primera de las citas se suprime la referencia a la nacionalidad de Martin para evitar la generalización xenófoba y centrar la crítica en un único personaje. En el segundo ejemplo, además de omitir referencias ajenas al receptor objetivo de la obra (las fábricas de conservas de marisco de la Costa Atlántica de Canadá) y de simplificar para acortar las frases, se suaviza el tono de los insultos contra los franceses y se elimina la referencia a Estados Unidos, otro país que no sale bien parado en las obras de Lucy M. Montgomery.

En Anne of Avonlea hay un ejemplo muy significativo de estrategia de sustitución que se extiende a través de casi toda la obra. En «Different opinions», el cuarto capítulo de la novela, Ana y Jane Andrews mantienen una discusión acerca de cómo mantener el orden en el aula. Cuando Ana le pregunta a su amiga cómo piensa hacerlo ella, la respuesta que recibe es rotunda:

TO:   “Give them a good whipping, of course.”

“Oh, Jane, you wouldn’t,” cried Anne shocked. “Jane, you couldn’t!”

“Indeed, I could and would, if they deserved it,” said Jane decidedly.

“I could never whip a child,” said Anne with equal decision (p. 27).

TM: —Pues no sé, los pondré en ridículo delante de los demás, por ejemplo.

—Oh, Jane, no serías capaz de hacer algo así, ¿verdad que no? —preguntó Ana impactada—. ¡No se te ocurriría!

—Pues claro que sí, sería perfectamente capaz de hacerlo si se lo merecieran —contestó su amiga muy convencida.

—Yo no podría hacerles pasar ese mal trago —replicó Ana con el mismo convencimiento (p. 44).

Sin embargo, en el capítulo doce, «A Jonah Day», uno de los alumnos de Ana consigue poner a prueba la paciencia de la joven, que...

TO:   ...took her pointer from her desk. It was a long, heavy hardwood pointer.

“Come here, Anthony.”

It was far from being the most severe punishment Anthony Pye had undergone. [...] But the pointer nipped keenly and finally Anthony’s bravado failed him (p. 98).

TM:   —Ven aquí, Anthony.

No es que fuera, ni mucho menos, el castigo más severo que Anthony Pye había recibido en su vida. [...] Pero las orejas de burro que tuvo que lucir de pie junto a la pizarra durante el resto de la tarde provocaron las risas disimuladas de sus compañeros y terminaron por sonrojarlo (p. 145).

Al llevar a cabo esta sustitución, la intención original de la obra no desaparece, pero sí se evita la violencia que conllevan tanto las afirmaciones de Jane como los actos de Ana.Hoy día sería inadmisible que un maestro agrediera o ridiculizara de esta forma a sus alumnos, de manera que, al llevar a cabo esta sustitución, la intención original de la obra no desaparece, pero sí se evita la violencia que conllevan tanto las afirmaciones de Jane como los actos de Ana.

No puedo detenerme mucho en ellas, pero no quiero terminar este escueto análisis sin señalar que, siguiendo las directrices de la editorial, se emplearon también estrategias de omisión y sustitución para naturalizar las referencias intertextuales frecuentes en las obras y se utilizó la domesticación en los nombres de Ana, las granjas de Avonlea y los topónimos que la joven inventa (Lago de las Aguas Brillantes, Sendero de los Amantes, etcétera). Asimismo, se recurrió a estrategias de ampliación, explicitación y explicación cuando aparecían conceptos que quedaban fuera del alcance de la comprensión del lector objetivo y en las áreas de conocimiento overt14 relacionadas con el sistema educativo canadiense, las costumbres religiosas, etcétera.

En conclusión, gracias a los ejemplos de Mujercitas, Pippi Calzaslargas y Ana de las Tejas Verdes se demuestra que la revitalización del subgénero de los clásicos contemporáneos de la LIJ está en parte relacionada con el reconocimiento de su naturaleza de crossovers que pueden dirigirse de manera exclusiva al adulto o a un receptor doble y que, Mi intención no es la de cuestionar las adaptaciones, aunque sí defenderé que la saga de Lucy M. Montgomery también merece, como texto ambivalente que es, una traducción más cercana al polo de la adecuación.mediante un proceso de adaptación, pueden ser despojados de sus características transgresoras para centrarse únicamente en el lector infantil. Aunque insisto en que mi intención no es la de cuestionar las adaptaciones, sí defenderé que la saga de Lucy M. Montgomery también merece, como texto ambivalente que es, una traducción más cercana al polo de la adecuación. Y en este sentido, quizá resulte útil recordar que en 2019 se cumplen ochenta años de la publicación de Anne of Ingleside, la última de las novelas de la serie.

Bibliografía

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1 Para corroborar esta afirmación basta con consultar el informe Los libros infantiles y juveniles en España (2017, p. 1): «El libro infantil y juvenil sigue siendo [...] uno de los principales motores del sector editorial en España, el tercero en facturación».

2 La mayor parte de los clásicos contemporáneos del género que se publican en nuestro país son traducciones, sobre todo del inglés, debido a que la eclosión de la LIJ de producción nacional no llegó hasta la década de 1970. Véanse al respecto Cendán Pazos (1986, p. 67), Gómez Pato (2010, p. 57-59) y Martínez Mateo (2016, p. 239).

3 «Una obra perteneciente al canon universal puede ser traducida para elevar el estatus del polisistema receptor» (Domínguez Pérez, 2008, p. 208).

4 La «Nota del editor» (2018, p. 9) que precede a la más reciente de las ediciones de Mujercitas que se mencionan aquí, la de Penguin Clásicos, repite casi al pie de la letra la idea de recuperación de la obra íntegra y original para superar la censura a la que, mediante la supresión de «capítulos y reflexiones», se vio sometida la voz de Alcott en la versión de 1880. Sin embargo, Llompart Pons (2016, p. 64) afirma: «[I]n her prologue to the 2004 Spanish translation, Méndez states that, in the 1880 edition, chapters were supressed as well as some of the author’s reflections, an affirmation which I have not been able to verify and which does not coincide with Cauti’s and Showalter’s references to censorship in the 1880 edition. According to Showalter, the revision the 1880 edition was subjected to was mostly to do with language».

5 En el prólogo de Duthie (2015, p. 10-11) a la otra edición citada también se encuentra esta idea: «se habla de Pippi como uno de los escasos modelos de niñas independientes, seguras de sí mismas y con desparpajo, en las [sic] que las niñas lectoras pueden verse reflejadas».

6 Más información sobre los respectivos procesos de censura de estas dos obras en Llompart Pons (2016) y Sánchez-García y Yubero (2016). Otro ejemplo de censura en el polisistema de origen es el de muchas de las obras de Roald Dahl (Hernández Sánchez, 2012, p. 5-6); para conocer otros títulos de LIJ sometidos a censura en el polisistema literario español (y en varios de los latinoamericanos), consúltese Cerrillo y Sotomayor (2016) y, en concreto para el caso de las traducciones, el artículo que Martínez Mateo (2016) firma en dicha obra.

7 En este trabajo de final de máster (2012, p. 12-15) se resumen las principales características del género y se llega también a la conclusión de que la transgresión es el «elemento identificativo del crossover. Normalmente se centran en el contenido [...], aunque plantean también cierta transgresión en el plano formal, por ejemplo en lo que atañe al léxico, el tono o las estructuras gramaticales» (2012, p. 15).

8 Siguiendo la definición de Shavit (2009, p. 66): «These texts belong simultaneously to more than one system and consequently are read differently (though concurrently), by at least two groups of readers. Those groups of readers diverge in their expectations, as well as in their norms and habits of reading. Hence their realization of the text will be greatly different. [...] The notion of ambivalence [...] is most helpful in studying well-known texts of children’s literature such as Alice in Wonderland, Watership Down, Winnie-the-Pooh, The Little Prince, and The Hobbit, of whose peculiar status many have been aware».

9 «The translator of children’s literature [...] is allowed to manipulate the text in various ways, as long as he considers the following principles in which translation for children is usually based: a. Adjusting the text in order to make it appropriate and useful to the child, in accordance with what society thinks “good for the child”. b. Adjusting plot, characterization and language to the child’s level of comprehension and his reading abilities» (Shavit, 1981, p. 171-172).

10 Según la define Toury (1995, p. 56) «the translation will tend to subscribe to the norms of the source text, and through them also to the norms of the source language and culture».

11 Pascua Febles (1996, p. 37-54) hace un repaso de las distintas interpretaciones del término «adaptación» que manejan diversas corrientes traductológicas para llegar a la conclusión de que «el problema todavía no está resuelto científicamente [...]. Existen diferentes tipos de adaptaciones, unas se podrían considerar por el momento como “necesarias” [...], mientras que otras, las que dan como resultado el cambio del programa conceptual del TO, parecen apuntar hacia un tipo de actividad comunicativa distinto de la traducción» (1996, p. 43).

12 Entendida también como la define Toury (1995, p. 57): «[S]ubscription to norms originating in the target culture».

13 Para más información sobre el tratamiento que los franceses reciben en la obra de Montgomery, véase White (1995).

14 «Las áreas de conocimiento overt (Rabadán, 1991, p. 164-168; Shuttleworth y Cowie, 1977, p. 118-119), también llamadas cultural constraints, se podrían definir como un conjunto de dimensiones en las que los miembros de dos culturas difieren» (Pereira y Lorenzo, 2002, p. 122).