La Linterna del Traductor
NÚMERO 8

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Mutis por el páramo: panorama sobre la traducción teatral

Alejandro Lapeña
Alejandro L. Lapeña (@alelapenya) es licenciado en traducción e interpretación por la Universidad de Granada y actualmente es doctorando por esa misma universidad e investigador externo del grupo TETRA de la Universidad de Lisboa. En 2012 defendió su trabajo de fin de máster titulado Cuando traducir es un espectáculo. La traducción teatral: el caso de Vieira Mendes, donde ahondaba en la problemática de la traducción teatral. Asimismo, lleva desarrollando desde 2004 labores de actuación, dirección y escritura y adaptaciones de guiones en el ámbito del teatro amateur.

El volumen de las actividades de investigación en materia de traducción teatral puede calificarse, como mínimo, de reducido. De hecho, si en algo coinciden la mayoría de los estudiosos del campo es en lo poco que se ha trabajado en este, sobre todo en comparación con otras ramas de la traducción literaria (Lapeña, 2012: 7).

La investigación en traducción teatral se inicia en Europa en torno a 1960. Sin embargo, no es hasta mediados de la década de 1980 cuando adquiere impulso. Es precisamente entre 1980 y 1985 cuando se produce el llamado boom de la traducción teatral, en el que podemos destacar trabajos como las famosas trece páginas de Susan Basnett en Translation Studies o la obra de Ortun Zuber-Skerrit, The Language of Theatre (1980), el primer volumen dedicado íntegramente a este campo (Santoyo, 1995: 14). No obstante, existen artículos desde incluso antes de la existencia de la llamada traductología. Así, encontramos a Carlo Goldoni, que ya reflexiona en 1753 sobre la traducción teatral (Goldoni, 1969: 675 citado en Di Pasquale y Carvalho, 2012: 9) o a Pirandello que hace lo propio en 1908 en su artículo «Illustratori, attori e traduttori». En España, en un artículo del diario El Español de 1836 al cual haremos referencia posteriormente, Larra reflexiona sobre cuáles son los criterios que debe cumplir un buen traductor de teatro para realizar correctamente su trabajo.

En el caso español, la actividad en el área de la traducción teatral es escasa. De hecho, Santoyo la calificó de páramo en 1995. A pesar de ello, tras la publicación de la obra de Raquel Merino Traducción, teatro y manipulación: Teatro inglés en España 1950-1990 en 1994, considerada pionera en el ámbito español, han surgido en los últimos años nuevos trabajos de calidad que analizan la problemática de la traducción teatral. Dentro de estos, podemos destacar a autores como Pilar Ezpeleta (Teatro y traducción: Aproximación interdisciplinaria desde la obra de Shakespeare), Jorge Braga (La traducción al inglés de las comedias del Siglo de Oro), Eva Espasa (La traducció dalt de l’escenari), Marta Mateo (La traducción del humor: Las comedias inglesas en español) o Joan Sellent (uno de los más prolíficos traductores teatrales del inglés al catalán).

La escasez de trabajos en este campo de estudio es llamativa, sobre todo si tenemos en cuenta la gran cantidad de obras teatrales traducidas dentro del ámbito español. Desde el siglo xviii, el corpus traducido supera al original en nuestro idioma (Santoyo, 1995: 13) y es curioso que este amplio conjunto de obras no haya dado lugar a una mayor actividad investigadora en el campo de la traducción teatral. Este hecho podría explicarse en función de diferentes factores, tales como la dificultad de acceso a los textos (muchos quedan dentro de la compañía teatral y no son publicados) o el escaso o nulo interés que demuestran las editoriales ante este género textual, que se escribe pero que no se lee (al menos fuera del ámbito escolar) (Lafarga, 1998: 102). Otros autores destacan problemas adicionales tales como el espacio «marginal» que ocupa el texto en el teatro contemporáneo (MacAuley, 1995), opinión con la que hemos de discrepar, sobre todo si tenemos en cuenta la inmensidad de lo que podríamos englobar bajo el término teatro contemporáneo.

Asimismo, la mayoría de los estudios se centran en la crítica de las obras teatrales traducidas o en los problemas específicos que presenta alguna de ellas, y son escasas las ocasiones en las que el objeto de estudio es la problemática asociada a la traducción del teatro. Esto ha provocado que se siga analizando el teatro como algo plano y escrito, y no como un texto que, en palabras de Matteini —traductora de Dario Fo—, será «respirado y movido por seres de carne y hueso que añaden su aliento, su sangre y su energía al texto» (Matteini, 2008: 476).

Estos textos tienen la particularidad de pertenecer a dos sistemas distintos al mismo tiempo: el literario y el teatral. Este hecho ha motivado, desde antiguo, arduas discusiones tanto a favor como en contra de la inclusión de este en uno u otro sistema y, por ende, la idea ―que consideramos errónea― de la existencia de traducciones para leer y traducciones para representar. Así, desde una perspectiva literaria, se asume que el texto es algo primordial, autónomo y que nada tiene que ver con los elementos que rodean la representación teatral y, por lo tanto, es condenable cualquier desviación que se produzca en el texto; desde una perspectiva teatral, se considera el texto como un mero punto de partida, algo incompleto que solo será completado encima de un escenario en comunicación con el resto de elementos (Ramos, 2012: 214). No obstante, como bien señala esta autora (2012: 213), se está iniciando una nueva y tercera vía que no marca esa diferencia, como puede verse en una reaproximación entre las editoriales y las compañías de teatro para publicar textos ya llevados a escena. Así, ella misma indica (2012: 217) que existen casos donde podemos desligar texto y espectáculo, como por ejemplo los textos dramáticos nunca representados o las representaciones que no se basan en el texto (teatro de improvisaciones).

Las particularidades que diferencian a la traducción teatral del resto de traducciones, tanto literarias como no literarias, son muchas. De hecho, según Santoyo (1989: 96), cuyas palabras suscribimos, este probablemente es el único punto en el que podamos poner de acuerdo a todos los teóricos de la materia.

En primer lugar, hablaremos de la oralidad. Como indica la investigadora Vigouroux-Frey (1996: 15-16), el teatro es «dialogue, (...) fête, c’est-à-dire, communication vivante, toujours en devenir» [diálogo (…) fiesta, es decir, comunicación viva en constante cambio]. Por ello, podemos afirmar que es un texto «híbrido» pues, a pesar de estar escrito, su objetivo último será el de ser leído en voz alta (Lapeña, 2012: 12). Sin embargo, como apunta Sellent (2009: 85) se trata de una oralidad fingida ya que tiene en cuenta que no se produzcan cacofonías, ambigüedades indeseadas, arritmias u homofonías. Esto repercutirá, como menciona este autor (2009: 88), en una mejora de la recepción por parte del público.

En segundo lugar, tenemos que mencionar la inmediatez. Es decir, el público que asiste a una obra de teatro no tiene poder para modificar su ritmo o para volver atrás si no ha entendido algo como el lector de un libro o como una persona que está viendo un DVD pregrabado. Se asemejaría aquí, pues, al espectador de un cine. Como señala Ramos (2012: 219) «o espectador de uma represenção teatral estará sempre confinado a um momento e um local específicos e irrepetíveis (...). É um momento único de produção de significado que jamais se repetirá» [el espectador de una representación teatral estará siempre ligado a un momento y un lugar específicos e irrepetibles. (…). Es un momento único de producción de significado que nunca más se repetirá]. Podemos decir, entonces, que el espectador asume una actitud pasiva con respecto al texto teatral ya que no lo «trabaja» sino que simplemente lo recibe.

En tercer lugar, hemos de mencionar la multidimensionalidad. En el texto teatral confluyen estructuras de signo tanto verbales como no verbales. No en vano, Ezpeleta (2009: 13) afirma que al ser el teatro un «espectáculo multisensorial» permite «la actualización de una serie de dominantes escénicos (intelectuales, visuales, sonoros, etcétera) que se hallan incardinados en el texto escrito». A este respecto, Lafarga (1998: 104-105) nos indica que el traductor deberá imaginar una puesta en escena del mismo modo que el lector hace su propio montaje teatral mentalmente cuando lee el texto de una obra de teatro.

Otro criterio que marca la diferencia entre el texto teatral, y por ende su traducción, y la representación es el hecho de que, mientras que un lector solo necesitará de sus ojos y de luz para poder leer un texto, un espectador necesitará de muchos otros agentes para poder ver representada una obra (actores, director, técnicos, etcétera). No existe, pues, esa «intimidad» entre el receptor y el texto (Lafarga, 1998: 101). A este punto haremos referencia de forma más detallada más adelante por sus implicaciones en la traducción.

Existe también un asunto muy espinoso en la traducción teatral que es la diferenciación entre traducción, adaptación y versión, y el saber dónde empieza una y dónde acaba otra. Teniendo en cuenta que, como ya hemos señalado antes, el espectador deberá oír un mensaje que se produce en un momento dado e irrepetible ―ya que, aunque vaya a ver dos veces la misma obra por la misma compañía, el resultado no tiene por qué ser el mismo―, que no tiene la oportunidad de volver atrás si hay algo que no ha entendido y que tampoco puede descuidar el canal visual ya que parte de la información se recibe a través de los ojos (gestos, decorados, atrezo, etcétera), es lógico pensar que haya autores que indiquen que es más útil para el público realizar adaptaciones o, dicho de otro modo, tener una visión domesticante de la traducción. El teórico y dramaturgo Enrique Llovet (1988: 12) marcaba con estas palabras su visión de la traducción teatral: «Convertir un texto nacido en alemán, para espectadores alemanes, en un texto para españoles no es traducir. Tendrá que adaptar, buscando una y otra vez equivalencias, ritmos, modos, formas, compensaciones que se instalen en una audiencia para la que no nacieron, buscando obtener efectos similares a los producidos por el original.»

Hurtado (2001: 68) irá un paso más allá y afirmará que «existen (...) algunos textos (por ejemplo, una comedia urbana de crítica social, anclada en el punto de partida) cuya única solución traductora, para no perder funcionalidad, es la adaptación de todo el texto al medio de llegada». Este es un factor que nos parece clave: la funcionalidad. Es decir, para qué concibió el autor la obra originalmente. Asimismo, como señala Vigouroux-Frey (1996: 19) exotizar causará extrañamiento en el público y, por tanto, lo alejará de la obra. Ha de existir, a nuestro juicio, un proceso de «desdeificación» del texto y el autor (Lapeña, 2012: 21), en pro de una mejor comprensión y de una mayor funcionalidad y representabilidad del texto. En ese sentido, el actor e investigador portugués Mora (2012: 210) afirmará lo siguiente: «A tarefa do tradutor, mais do que a elementar transposição de um texto de partida para um texto de chegada, terá de ter em conta (tarefa árdua), para além do significado, o significante, e a tradução linguística ampliar-se-á numa tradução intersemiótica, numa transculturação, para que a intencionalidade de partida seja equivalente à intencionalidade de chegada.» [La tarea del traductor, más allá de la elemental transposición de un texto de partida a un texto de llegada, habrá de tener en cuenta (ardua tarea), además del significado, el significante. Así, la traducción lingüística se convertirá en una traducción intersemiótica, una transculturación para que la intencionalidad de partida sea equivalente a la intencionalidad de llegada.]

No obstante, es necesario ser cautos en este punto y no entender esto como un «todo vale». Santoyo (1989: 102) ya alertaba del riesgo de las versiones que, en sus propias palabras, es un término «cargado de connotaciones espurias y bastardas (...) que ha servido en multitud de ocasiones para ocultar bajo su nombre todo tipo de adaptaciones libres, recreaciones e incluso plagios», así como de los peligros de la adaptación que «ha de definirse con extrema nitidez por el peligro que entraña que los bucaneros teatrales lo utilicen como patente de corso para disfrazar todo tipo de inaceptables manipulaciones textuales y escénicas» (1989: 103). Esto no debe entenderse como una negativa a realizar versiones o rescrituras de obras de teatro. Lo único que el autor proclama (1989: 107) es que esto debería indicarse claramente en la cartelería para evitar llevar al espectador a engaño.

Como se señala habitualmente, y ya lo decía Larra en 1836, para traducir teatro hay que cumplir una serie de requisitos, entre ellos, conocerlo. Quizá uno de los problemas a los que se enfrenta el traductor de obras de teatro es que tiene que conocer el funcionamiento interno de este. En el caso de que el traductor no disponga de esos conocimientos, deberá dejarse asesorar por alguien que sí los posea. Es lo que Matteini denomina traductor a pie de escenario (Matteini, 2008: 477-480).

Pensemos en una representación teatral cualquiera. Para que el público pueda ver y oír a los actores fue necesario que estos fueran dirigidos por un director.1 A su vez, este director necesitó de un dramaturgo que escribiera el texto —de forma más o menos directa—, aunque también pudo haber sido él mismo el dramaturgo. Es en esta compleja cadena de relaciones donde el traductor ha de insertar su trabajo. Este, que se encuentra entre el dramaturgo, por un lado, y la compañía y el público, por otro, habrá de lidiar con estas «presiones» para conseguir agradar a todos. Asimismo, ha de ser consciente de que la traducción teatral no es algo «inmaculado» sino que, como diría Paulo Eduardo Carvalho (1999: 57), la traducción está en constante transformación y está forjada por el ejercicio de la representación.

Cualquiera de nosotros soñaría con poder comentar de manera franca y abierta los problemas (y sus posibles soluciones) con los futuros usuarios de nuestra traducción. En el caso de los traductores teatrales esto no es (o no debería ser) una utopía. El traductor puede, e incluso podríamos decir que debe, trabajar codo con codo con los actores y el director, con el fin de mejorar la traducción, adecuarla a las necesidades de estos y hallar junto con ellos las soluciones a los posibles problemas que el traductor no pudo detectar ya que trabajaba con el texto plano y escrito.

Por estos motivos, sería interesante profundizar en el análisis de un texto tan virgen como el teatral y proponer nuevas metodologías que se centren en la dimensión escénica del texto y no solo en una sucesión de palabras sobre el papel. Tenemos que considerar, pues, que el teatro es un texto vivo.

En resumen, si bien la traducción teatral presenta las dificultades ya mencionadas, no podemos escudarnos en ellas para no profundizar en esta tipología textual. Grupos de teatro y traductores tenemos que trabajar de la mano para mejorar la calidad de los textos y producir traducciones realistas, con el objetivo de obtener textos con los que los actores y el director puedan trabajar y sacar el máximo partido para el disfrute de los espectadores, destinatarios últimos del texto teatral.

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Bibliografía

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1 Existen casos de grupos que no cuentan con una figura de director stricto sensu, como por ejemplo, Teatràdum de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Granada, al que tuve la suerte de pertenecer. No obstante, aunque el «cargo» no exista como tal, serán los propios componentes de la compañía los que lleven a cabo estas funciones de manera más o menos tácita.

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